| 作者：张林明 责任编辑：林锦爔 版权：《当代电影》杂志社 来源：《当代电影》2024年第4期
张林明 澳门科技大学人文艺术学院副教授 提要：2023—2024年贺岁档电影以其现实主义底色裱以普罗大众喜闻乐见的喜剧风格，直抵现实世界的社会热点与情感触点，极大地唤起了观众的情感共振和角色认同。同时，在数字虫洞的万有引力下，故事文本逐渐与现实文本融为一体，电影文本、媒介文本与现实文本相互缠绕、映射和衍生，进而构成一个自生长的超媒介叙事体系。
关键词：喜剧电影 现实主义 超媒介 互文性
回首2023—2024年的贺岁档电影，现实主义和喜剧风格的影片成为了贺岁档期间主要的电影类型，如《三大队》《金手指》《年会不能停！》《临时劫案》《热辣滚烫》《第二十条》《飞驰人生2》《我们一起摇太阳》《红毯先生》等，这些影片在时代情绪与现实主义的表达方面进行了广泛的探索和尝试。其中，《三大队》《年会不能停！》《热辣滚烫》《第二十条》《飞驰人生2》等影片因其对现实中人生困境的关注而引起观众的情感共振，进而引爆社交媒介平台。《我们一起摇太阳》和《红毯先生》也具有强烈的现实主义色彩，但因其题材禁忌或作者属性与贺岁档的喜庆调性不太契合，进而影响了其市场表现。其他影片如《临时劫案》《动物园里有什么？》《非诚勿扰 3》虽然采用了喜剧式的表达方法，但因为故事逻辑与现实逻辑产生了偏差，难以引起大众共情。总体而言，贺岁档期间的电影延续了近年来现实主义影片的社会议题导向，但在形式上更多以讽刺、幽默、荒诞等诸多喜剧类型的面相呈现出来，从而进一步丰富了现实主义影片的表达方式和叙事策略。
一、故事与现实的文本共振
近年来，由真实事件改编而来的电影非常之多，如《孤注一掷》《消失的她》《八角笼中》《热搜》《我本是高山》等影片均与新闻事件有着紧密的联系，其真实的生活触感也更容易引起观众的情感共鸣。同时，因为今天的社会是一个深度媒介化的社会，具有高度议题性的新闻事件和人物在社交媒介中会被迅速放大和引爆，这些影片也因其所具有的现实主义色彩与观众最为朴素的道德伦理形成共振，故事世界与现实世界在一定程度上通过数字虫洞融为一体。事实上，今天我们所提及的电影文本，也不是传统意义上相对独立的叙事文本，而是一个有电影文本、媒介文本与现实文本相互缠绕、衍生、映射，并具有无限生长性的超媒介文本，而从新闻事件改编而来的电影故事，则先天具有跨媒介叙事的优势。
纵观2023—2024年的贺岁档影片，具有高度媒介话题性和现实指向性的影片依然占据绝大部分，如《三大队》改编自真实人物和真实事件，故事主人公通过千里追凶完成自我救赎；《金手指》改编自香港回归之前的“佳宁谋杀案”，透射了新旧两个时代转换之际的人性浮沉与资本疯狂；《年会不能停！》则集中讽刺了大公司不健康的职场生态和官僚文化；《热辣滚烫》关注少数群体，聚焦女性成长议题，片尾字幕部分的减肥日志更是成为故事文本重要的组成部分；《第二十条》通过一群普通人现身说法，阐释了刑法第二十条中关于正当防卫的法律议题；《我们一起摇太阳》表现了绝症之人对于生命的渴望以及亲人之间的守望相助；《红毯先生》则对电影圈进行了深度的自嘲与解构。这些电影无不具有高度的话题性和现实指向性，其中，《三大队》《我们一起摇太阳》《金手指》这三部电影更是根据真实事件改编而来，也恰恰因为其事件的真实性和人物在与命运较量时的不屈与倔强更能唤起观众的共鸣。
悬疑犯罪类型影片《三大队》根据非虚构文学作品——《请转告局长，三大队任务完成了》改编而来，事件讲述的是某地刑侦大队长程兵负责的三大队在处理一起入室强奸杀人案时致嫌疑人意外死亡，三大队的刑警们被判刑入狱，程兵在刑满释放后以普通人身份进行了千里追凶。程兵先后辗转全国各地，他当过保安，送过快递，开过出租，摆过夜市，收过废品，装过空调，干过建筑，最终将隐匿于社会角落的罪犯绳之以法。这部非虚构作品因其真实性、执著性和传奇性唤起了读者强烈的情感共鸣。在电影文本中，编剧张冀将现实中程兵单人千里追凶改为三大队在获释后组队集体追凶，但在追凶过程中，队员们因为各种原因退出，只有程兵一人坚持下来。笔者以为，编剧采用这样的处理方法，一方面充分满足了观众在观影过程中的情感期待，即程兵不能是一个人，而是有千万人在另一个空间的支持和陪伴。另外，观众通过马振坤、廖健、徐一舟、蔡彬的陪伴追凶，也可以体会到追凶过程中遥遥无期的煎熬乃至绝望之情，可以对他们的选择予以理解。影片最后一幕的超现实画面，队员们纷纷加入程兵的行列，肩并肩走在大街上。这样一个超现实的镜头调度，一方面呼应了故事的主体和事件的起因，另一方面也凸显了程兵在现实空间中千里追凶的孤独，以及他对孤独的反抗和对信念的坚持。
无论是非虚构文本，还是电影文本和现实文本，我们看到了程兵追凶的过程和结果，也能基本把握其内在的心理逻辑。在影片中，程兵千里追凶表面上是为了给师父报仇，给师母一个交代，给被害者的父母一个交代。但从更深层次而言，这个执念是程兵自己的，这是为了给三大队一个交代，是一个被捕入狱的前刑警的执念。王二勇不仅是入室杀人强奸的罪犯，更是导致三大队警察生涯终止的罪魁祸首，只有抓到王二勇，他才会释然，这是程兵的心魔，也是他千里追凶的心理逻辑。在观看这个警察（犯人）故事的时候，观众也会产生强烈的情感代入。程兵曾经是一名人民警察，也是一名蹲过监狱的犯人，这名曾经的警察以绝不妥协的姿态，最终抓到了罪犯，完成了12年未了的破案任务，最终与自我实现和解。
这样一种强烈的被压抑的情感冲动，在张艺谋导演的《第二十条》中也进行了同样的表达。这部电影主要围绕三个有关正当防卫的故事线展开——公交车司机张贵生见义勇为案、中学生韩雨辰反对校园霸凌案，以及村民王永强反杀村霸案。检察官韩明与搭档吕玲玲调查王永强反杀村霸案是主线，张贵生上访与儿子韩雨辰被反告是副线。从一开始的明哲保身与委曲求全，到影片结尾时的慷慨陈词，韩明情绪的变化与观众的情绪变化是一脉相承的，观众在观影过程中已经了解到三个案件的基本情况，却因为法律对正当防卫与防卫过当解释的模糊性导致正义无法获得昭彰，这种被压抑的情绪最终在三个女性——检察官吕玲玲、张贵生的女儿丫丫，以及王永强的妻子郝秀萍对正义的追问中获得了大众强烈的情感认同，正如检察官韩明所言，“《刑法》一共452条法条，56681个字，从头到尾写的就是四个字——公平正义”，“法律不是冰冷的条文，它是有温度的，它关乎每一个人的尊严和权利”。王永强最终被认定为正当防卫，无罪释放，法律的公理正义与人民的情感诉求达成了统一。从现实生活中的“8·27昆山反杀案”“7·11涞源反杀案”，再到影片中的见义勇为案和反杀村霸案，这部影片为见义勇为者和正当防卫者提供了坚实的法律依据，也给予了人们挺身反抗黑恶势力的信心和勇气。
影片《我们一起摇太阳》的故事灵感来自于一篇纪实性文学作品——《最功利的婚姻交易，最动情的永恒约定》，这是发布于2015年《婚姻与家庭》杂志的一个故事，在这个广为流传的故事版本中，尿毒症患者王宵为了活下去，和白血病复发患者于建平签下结婚（生死）协议，于建平承诺死后将肾捐给王宵，而王宵则负责照顾于建平的父亲。这本是一场死亡与生命的交易，但是在结婚以后，两个人却无法割舍对方，最后携手共抗病魔，创造了生命的奇迹。在电影文本中，“没头脑”吕途和“不高兴”凌敏两个人在死亡边缘的年轻人就这样走到一起。作为韩延电影的“生命三部曲”的终章之作，这部电影没有延续前两部电影中的绝症设定，而是选择了慢性病患者——脑瘤和肾病作为人物需要对抗的厄运。与此同时，这部影片不再采用漫画式的场面调度，而是更加注重生活质感的细节捕捉与人物命运的平实再现，这样的处理方法让这个故事更加真实可信，从而也更让人鼓起对抗病魔、对抗命运不公的勇气。当两位故事主人公在影片中高喊“加油，奥利给”的时候，观众也会从电影文本中抽离出来，自动链接社交媒介平台上的网红大叔——冬泳怪鸽，这位生活在辽宁省朝阳市的大叔家有脑瘫的弟弟和年迈的父亲，但是镜头前的冬泳怪鸽却充满一般人难以企及的热情和勇气。在此，故事文本与现实文本，故事里的人物与现实中的人物构成了一种互文共生的关系，他们虽然处在不同的故事时空中，却通过数字虫洞连接到了一起，同时也跟观众达成了某种程度上的情感连接和频道共振。就此而言，韩延“生命三部曲”的最后一部电影更加真实平和，却也更加向光而行，给人以温暖和力量。
二、现实主义的凡尘与微光
此次贺岁档电影，大都根植于现实主义的大地之上，更多关注老百姓们的生活，关注普通人的喜怒哀乐，关注日常生活中的柴米油盐，从而更具人间烟火气，显得根繁叶茂和多姿多彩。这些平凡的普通人对生活的执著和坚守，更加夯实了其现实主义的底色。这一抹现实主义的底色是批判的也是建设的，是愤怒的也是温暖的，是自嘲的也是戏谑的，笑中带泪与苦中作乐相依相伴，喜剧性、讽刺性与励志性杂糅并存，更具网感气质和平民特性，也兼具人性关怀与现实观照。正因为如此，这些普通人的生活故事，比那些超级英雄叙事更能引起观众的共鸣。这些小人物是《年会不能停！》中的标准件厂的钳工师傅胡建林和他那些身着蓝色工服的工友们，以及公司里那些谨小慎微、忍气吞声的社畜们；是《临时劫案》中那些遭遇中年危机为生活所困的社工、的哥和前摔跤手；是《三大队》中那些因失手导致嫌疑人死亡而由警察沦为囚徒的三大队的兄弟们；是《热辣滚烫》中被无视、被羞辱，被闺蜜第三者插足的肥宅丧女杜乐莹；是《飞驰人生2》中的穷困潦倒、腿脚受伤、依靠教人开车生存的前赛车手和修理厂的伙计们；是《第二十条》中唯唯诺诺的检察官丈夫、上访的前公交车司机、被凌辱的村民及其聋哑妻女，还有日渐肥胖衰老的家庭主妇和见义勇为却要被迫道歉的中学生；是《我们一起摇太阳》备受病痛折磨，苟延残喘的“不高兴”凌敏、自暴自弃的“没头脑”吕途，以及他们的家人和病友们；还有《熊出没·逆转时空》中的林场工人光头强和他的森林朋友们……这些普通人在滚滚红尘中留下了逶迤前行的足迹。通过他们，观众可以反观到现实生活中的自我镜像，其中有种种困顿与不堪，但更多是与生活的和解，是继续前行、活出自我的勇气。
在此次贺岁档电影中，《年会不能停！》以对大厂文化和职场潜规则的辛辣讽刺引起了广大打工人的共鸣，以至于密钥先后二次延期。在这部电影中，类似于“对齐颗粒度”“打造垂直矩阵”“打通底层逻辑”等职场黑话层出不穷，集团的裁员计划也被包装成“广进计划”，甚至将裁员比作“毕业”与“优化”，在令人忍俊不禁的同时，也极大激发了观众的现实共情感。电影通过钳工师傅胡建林这样一个闯入者的错位视角，对于现代社会中存在的不健康、不文明和不道德的企业文化生态进行了辛辣的讽刺和嘲弄，并以戏谑的方式进行了批判和揭露。在公司年会上，胡建林三人组成的乐队成员以说唱的形式将歌曲《我的未来不是梦》进行了颠覆式的改编，“你是不是像我在裁员中忐忑，守着岗位加班加点地工作。你是不是像我就算每天背锅，也放不下五险一金的枷锁。你是不是像我整体幻想能够，不用再看上司的脸色生活。你是不是像我只会懦弱退缩，面对不公就应该打破沉默”。这样直抒胸臆式的说唱直接反映了广大打工人的职场焦虑，当我们从生活中短暂地抽离出来反观自身的时候会发现，世界原来是如此的荒唐、荒诞与荒谬，打工的社畜们可能如同《变形记》中变成甲虫的推销员格里高尔一样被异化，同时也被无视和遗忘。在这部影片中，正是胡建林、马杰克和潘妮这些边缘与异己的力量对矫揉虚伪的大公司官僚文化体系进行冲击。需要说明的是，这群边缘的白领之所以能够完成揭露“裁员计划”的阴谋，进而避免标准件制造厂被关闭的命运，恰恰是因为获得了标准件制造厂工人兄弟们的支持。换言之，这些旧秩序的颠覆者正是依靠工人阶层的力量才完成了对于资本大鳄的反抗。这是工人阶层对于资本和精英的反抗，是传统的工厂文化对大公司文化的反抗，更是代表了传统的师傅与徒弟的文化传承对于机械冰冷的机器文化的反抗。电影以这样一种对立叙事的姿态和立场，重建了职场文化中缺失的人性关怀和道德伦理。
无独有偶，在传统与现代对立叙事的立场选择中，《飞驰人生2》采取了相同的立场和姿态，传奇车手张驰在修车厂和老头乐工厂的伙伴们拼凑起来的赛车团队的帮助下，驾驶传统的燃油车来对抗高科技的新能源车，上演“王者归来”，在最后一届巴音布鲁克拉力赛战胜了实力强劲的对手，重新获得了当年被偷走的荣誉，从“巴音布鲁克之土”重返“巴音布鲁克之王”。在巴音布鲁克的最后一战中，张驰在仓库中找到了当年丢失的铅封，这个铅封帮助他从犹疑和怀疑中重新确认了自我。在这部赛车题材的电影中，传统与现代、经验与科技，以及人与自然的对立叙事构成了主要的矛盾叙事，结果是传统获得了延续，经验超越了科技，燃油车战胜了新能源车，山寨车队战胜了武装到牙齿的专业车队，这样一种故事的结局虽然不够真实，却足够温暖，足够满足观众的观影期待和情感宣泄。这也为全片描摹上一层温暖的怀旧色调，这是一曲怀旧的挽歌，英雄迟暮但雄心犹在。在这部以视觉奇观（速度激情）主导的赛车电影中，我们感受到了作者对传统赛车和传奇车手的怀念，也令观众在当今时代的狂飙突进和内卷焦虑中获得短暂的安歇与满足。
与前述两部影片有所不同，《第二十条》没有太多的传奇性和戏剧性，显现出来的更多的是现实生活中的一地鸡毛，是生活中鸡零狗碎的委屈、无奈与苟且，观众大部分时间都沦陷在这样一种内蕴愤怒的情感压抑中，直到影片最后，观众压抑的情感才宣泄出来。这部电影以检察官韩明的视点串联起其他故事线和支线世界中的人物，这是一个由众多普通家庭剖面构成的世界。在这部影片中，有委曲求全的检查官韩明的家庭，有因被凌辱怒而杀人的村民王永强的家庭，有着墨不多但令人扼腕叹息的公交车司机张贵生的家庭，还有中学教导主任的单亲家庭，以及若隐若现的村霸刘文经复杂的家庭背景，这些家庭共同构成了《第二十条》中的众生相。村民王永强不堪受辱而反杀村霸，公交车司机张贵生见义勇为而失手打死流氓，韩雨辰路见不平而伤及校园霸凌者，他们出手皆是为了公义，却遭受了不公正的待遇。那么，是甘心接受这不公不正，鸵鸟般苟且生存，还是跃身而起，追寻公理正义，这是影片主人公韩明的选择题，是驱动人物行为逻辑的原始情境，也是主要的叙事矛盾。检察官吕玲玲寻找被藏匿的尖刀是为了公义，公交车司机张贵生上访是为了公义，中学生韩雨辰拒绝道歉也是为了公义，正是这些凡尘之人对于公义的不懈叩问和追寻，才促使了社会公义的到来。如丁亚平教授所言“好的电影，贯注了现实主义对基本电影及其艺术、人文价值传播的专注性以及祛魅的作用”。（1）邪不能压正，法不能向不法低头，这是人民大众追求正义的呼声，更是国家法律和秩序的基本诉求。追寻、维护和建构社会的公平正义和人心所归，是这部电影的现实意义之所在。然而，现实也是冷峻的，韩雨辰救下的那个被霸凌的学生始终处于缺席状态，张贵生与流氓搏斗的时候没一个人上去帮忙，目击王永强案件的村民们都不敢说真话，这部影片也从侧面揭示了现实中人性的冷漠和自私，这更凸显了法律和制度的重要性，只有这样才会有更多的人勇敢地站出来，以微光之尘擦亮世界，进而去绽放出更温暖的光辉。
三、多样性的探索与表达
整体而言，喜剧电影占据了此次贺岁档影片的绝大部分，但是这些喜剧电影在艺术风格上各不相同。从横向来说，这些喜剧杂糅了不同的电影类型，如《年会不能停！》以当下热门的职场剧为切入点，对职场潜规则进行了批判性的讽刺，属于典型的讽刺性喜剧。再如《第二十条》，这部电影以喜剧的形式对普罗大众关注的社会正义问题进行了表达，融沉重和幽默于一体，有效完成了对正当防卫条款的解释、鼓励和传播，在嬉笑怒骂中缓解了群众的情感焦虑，这是一种正喜剧的表达方式。又如《红毯先生》，这部电影以元电影的形式对电影圈中的种种怪现象进行了点到为止却又富于想象空间的表达，人物行为是黑色幽默的，镜头风格却是极简克制的，这是荒诞性喜剧的风格样式。作为“熊出没”系列IP的第十部大电影，《熊出没·逆转时空》在该系列IP搞笑风格的基础上嫁接了超级英雄电影正邪对抗与时空穿越故事的模式，虽然模仿借鉴的痕迹很重，但我们也看到了该系列IP正在努力摆脱童稚化标签所进行的探索与尝试。另外，从产业类型来说，这些电影涉及到了刑侦、拳击、犯罪、赛车、爱情、家庭、法律、疾病、股市等多样化的题材和型，为此次贺岁档电影市场提供了相对多样化的选择。
这些电影的导演们并没有拘泥于个人风格的定位，而是表现出持续探索和勇于创新的勇气。以张艺谋为例，他导演的电影连续三年出现在贺岁档期，分别是2022年的《狙击手》、2023年的《满江红》和2024年的《第二十条》，题材、风格与类型各不相同。当然，从其1987年执导的第一部电影《红高粱》开始，直到2024年的电影《第二十条》，张艺谋在其长达37年的创作过程中，已充分显现了他因应时代变化的调适性与创新性。单从张艺谋近这两年的喜剧电影而言，从“剧本杀”喜剧《满江红》到生活流喜剧《第二十条》，不管形式上怎样变化，其内核都聚焦了普罗大众关心的社会公义，无论是历史悬疑剧《满江红》中的小兵、更夫、马夫、舞姬，还是现代家庭剧《第二十条》中的村民、聋哑女、公交车司机、学生，芸芸众生都在寻求和呼唤社会公义。陈旭光教授在谈及《满江红》时说，该电影“在一种亦悲亦喜、悲怆居多的风格中，把那种爱国主义情绪渲染到极致，使得影片正式上升到‘主流’地位”。（2）到了《第二十条》这部具有悲剧底色的电影，张艺谋选择用小市民喜剧风格来探讨严肃的法律议题，即“好人不能怕坏人，法不能向不法低头”。这部电影用喜剧性的表现手法直抵社会的现实之痛，将喜剧表达与现实主义的批判和严肃审视融为一体，也正因为这样的处理方式，整部剧作才显得入情入理，这部电影用老百姓喜闻乐见的形式探索了老百姓所高度关注的社会公义问题，是为民发声、为法发声的现实主义之作。
对自我的挑战与改变同样发生在宁浩导演的电影《红毯先生》中，作为曾经的新生代导演，宁浩从其导演的“疯狂”系列电影开始，其导演风格就以黑色幽默著称，其电影多专注社会中的边缘人物及其挣扎求生的荒诞处境，加之其镜头调度方面的夸张、戏谑与拼贴性风格，使得宁浩导演的电影在中国内地电影中独树一帜。这次宁浩导演的《红毯先生》选择与刘德华合作，刘德华在片中饰演香港天王巨星刘伟驰，就像影片中成龙饰演的功夫巨星陈龙一样，这是一个与现实文本高度互动的故事文本，刘德华饰演的就是他自己。由此可见，这是一部试图解构娱乐圈神话的自反式电影文本。在这部具有元电影性质的文本游戏中，香港天王巨星刘伟驰渴望获得业界的奖项认证，而宁浩本人饰演的导演林浩也渴望在国际电影节上获得一个奖项，两人一拍即合，打算联手拍摄一部反映中国农村题材的电影。在这样的行为动机驱动下，一个荒诞的故事由此开始。与宁浩此前导演的电影作品相比，无论是“疯狂三部曲”，还是《黄金大劫案》《心花路放》《无人区》等黑色电影，《红毯先生》这部自反式的电影文本在镜头的调度上显得冷静而克制，虽然延续了宁浩导演一直以来的荒诞风格，但其由现实和故事交互所带来的互文性在一定程度上解构了故事中的导演、巨星、投资人等符号，同时也由此完成了对电影创作的解构。笔者以为，《红毯先生》主创团队也是有获得国际电影节大奖野心的，这与电影中的故事何其相似，现实世界中这部电影因为市场表现不佳而退出春节档，现实与故事恰好在此构成奇妙的缠绕共生的超文本互文结构。就此而言，宁浩导演的这部电影事实也完成了一场成功的行为艺术表演。
个人身份再次发生变化的还有贾玲，从2021年的春节档电影《你好，李焕英》到2024年的《热辣滚烫》，这两部电影讲述的都是关于女性的故事，但贾玲一直在突破社会对其个人身份的定义与想象。凭借影片《你好，李焕英》，贾玲完成了从喜剧小品演员到电影导演的身份转变。在《热辣滚烫》这部电影中，贾玲再次完成了对自我的重塑，她从一个被标签化的肥胖女孩转变成了一个有着拳击手体魄的健康女孩形象，关键是这种转变不仅发生在故事文本中，在现实记录文本中的导演和演员贾玲，与故事中的肥宅丧女杜乐莹共同完成了蜕变。值得一提的是，这种蜕变是通过拳击这种具有高对抗性的运动形式来完成的，而不是通过控制饮食与其他运动方式来达成。因为这凸显人物蜕变的目的不是为了身材和容貌，而是为了力量和勇气。在宣发的过程中，虽然一度营销贾玲的减肥议题，并成功获取到了流量的关注，但这部电影并不是一个单向度的肥宅丧女逆袭的减肥故事。观众在影片中看到了杜乐莹从被欺负和被凌辱中觉醒，她通过自虐式的训练来完成对身体和精神的挑战与重塑。在穿过走廊走向比赛现场的镜头中，杜乐莹在镜中看到了过去的自己，观众也在镜中看到了过去的贾玲，过去与现在时空交叉，新我与旧我对比显现。在《热辣滚烫》的片尾字幕中，观众可以看到现实生活中演员贾玲的减肥日志，由此，真实存在的贾玲与故事中虚拟的杜乐莹也融为一体，故事与现实互文共生，这不仅重组了故事文本，也在一定程度上影响了现实世界的议题。
这部影片由日本电影《百元之恋》改编而来，但与原作结尾一子与狩野牵手的结尾不同，满身伤痕的杜乐莹拒绝了昊坤的邀请，独自一人走进黑夜，这个结局象征了杜乐莹的独立与勇气，她不再是其他人眼中所规定的社会身份与性别符号，身上的伤痕与血迹令她更具力量之美，结尾的改编更符合当今社会女性主义的文化思潮。虽然在现实空间中，有媒体对于贾玲在这部电影中的减肥议题，尤其是对其在海边穿长裙披长发的造型提出批评，认为其迎合了男性的凝视与消费主义的价值观，丧失了女性主义的价值和内涵。然而笔者以为，从贾玲的成长路径来看，无论是胖胖的可爱的喜剧演员形象，还是坚毅的拳击手杜乐莹形象，抑或是海边身穿长裙长发飘飘的贾玲形象，都是贾玲成长过程中自我的化身，这恰恰是个人多样性而非刻板化的体现。杜乐莹（贾玲）获得了身体上的重塑，也完成了精神层面的成长，这是一种更加多样性的人生。拒绝符号化，拒绝被定义，不按照规定的模板生活，这也符合当下年轻人对于身份、生活和工作的态度，人生道路不是被设计好的，不是非此即彼的选择，而是呈现出更多复杂多变的形态，更多的中间态和过渡色，不是被概念化和格式化的世界观。用现象学式的方法回到事物本身，或许这更接近世界本来的面貌。鼓励文化的包容性和生态的多样性，而不是单向度的否定、偏激和排斥，恰恰是今天这个日益分裂的世界所亟需的。
结语
概括而言，喜剧是此次贺岁档电影的主要类型，但是这些喜剧类型同时又杂糅了其他如成长、犯罪、爱情、家庭、法律、刑侦等电影类型，更为关键的是这些电影文本与现实文本形成了紧密的互动与关联，隐喻和指向了现实世界，其中有批判、嘲讽和揭露，也有鼓励、支持和建构。这些电影通过现实主义的创作方法和老百姓喜闻乐见的艺术形式，关注了现实生活中普罗大众所关注的、所遭受的及其所期盼的，回应了普通老百姓对于社会公平和正义的呼唤。诚如尹鸿教授在“新时代影视创作的温暖现实主义研讨会”上所强调的，“现实主义有一个重要的意义在于干预社会，推动社会变化与进步。哪怕我们能够推一点点，这都是现实主义电影的力量”。（3）就此而言，部分贺岁档电影之所以没有引起观众的情感共鸣，就是因为没有植根于当下中国最普遍的现实土壤中，自说自话，悬浮虚假，这恰恰是需要我们警惕的。现实主义的艺术创作不能回避现实与困难，也不能只盯着黑暗与丑恶，不能仅仅满足于想象中短暂的满足，而是用现实主义的凡尘微光甚至是红尘烈焰来照进现实，批判现实，关怀现实，因此才能温暖现实和建构现实。
注释 （1）丁亚平《别类的意义：基本电影的建构、现实主义与叙事能力——2023年暑期档电影观察》，《当代电影》2023年第10期。 （2）陈旭光《2023年中国电影春节档：观察与启示录》，《文化艺术研究》2023年第1期。 （3）胡智锋、尹力、滕华涛、王一川、饶曙光、尹鸿、丁亚平、薛晓路、乔梁、钟大丰、王海洲、潘若简、程樯、吴冠平《新时代影视创作的温暖现实主义》，《北京电影学院学报》2022年第6期。
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