作者：王霞

责任编辑：徐辉

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代动画》2019年第4期

就公映八天两亿元票房的国产二维动画而言，《罗小黑战记》至少站稳了ACG圈层。然而意图破圈“粉丝向”进入“大众向”，要解决的电影化问题，不仅仅是保留好原创设定与世界观搭建、调整好时间轴、添加角色数量、引入全新人物、另辟一个自洽的故事、增加叙事场景和量级、丰富画面细节、强化动作场面等等，还涉及到是否允许跨越主题与人设的媒介属性，调整叙事深度、类型风格、动作节奏乃至人物动机等等。对于从国漫世界艰难走出的创作群体第一次进行大银幕创作，做到前者就已经保障了影片的基本水准，如何解决后者，才是他们面对的更大考验。

电影版《罗小黑战记》被设计为番剧版的前传，作为萌宠的妖猫小黑还没有进入人类的日常生活，甚至还没来得及与现实世界的任何人与妖发生深刻的情感关系和厉害纠葛。他从森林中懵懂走出，流浪人间，既不了解人类，也不知有同类存在，更没有形成自我认识。导演MTJJ木头希望观众同步小黑视点，一步步展现和揭示这个人妖共生的虚拟世界，从而共同体验社会冷暖、寻找身份归属、形成价值观念。可以说，这个叙事起点为影片带来了更大的创作自由。

一、大叙事空间外挂的“灵质空间”

这个起点让影片最大可能地释放出叙事空间。不同于番剧《罗小黑战记》，电影空间所跨越的现实世界极其广阔。从被人类社会遗弃的离岛到广袤无边的大海，从渔村、乡野到古镇、都市，有小溪、河流，有隧道、公路，有高架桥、地下铁，有停车场、加油站，有山洞、树洞与池塘，有饭馆、旅店、汉堡店，上到树梢、楼顶，下到水缸、排水管等等，导演让流浪猫所能经历的地方都布满这个叫小黑的妖猫脚印。

实际上，从自然环境到人类社会的流浪历程，小黑在影片中进行了两次。

第一次发生在影片开始的五六分钟里。由于森林砍伐、土地扩张，小黑被迫离开森林的家，暴走荒野，流落到人类世界的暗黑角落，直到妖精风息找到他，通过传送门将小黑带到一个世外离岛。

第二次是影片的主体部分。小黑被人类执行者无限挟持，离开离岛的自然环境，越过大海，浪迹乡野，最终抵达人妖共享的繁华城市龙游。这个过程小黑身上发生了价值观的转向与冲突，并最终引爆为与风息的终极生死决斗。

小黑第一次流落所遭遇的噩梦般的生存体验、无以为家的压抑与不安以及来自人类的敌意与威胁，都在第二次漫长的流浪中得以平复、偿还与推翻，以致最终建立起值得信任与依赖的社会关系。

在这部以空间为主导的影片里，我们可以不断辨识出宫崎骏动画中郁郁葱葱层层叠叠的醉人绿意，捕捉到工业文明与技术进步隔断了人与自然的直接沟通，但是却很难以此判定这是一部以环保为主题，对人类文明进行反思与批判的电影，甚至相反。

影片中对人类行为的负面呈现，建立在非写实的叙事里，如小黑的噩梦记忆、风息动机不纯的追溯与描绘，以及片头风息一党通过精神控制陷害人类攻击小黑，以达到接近、利用、攻击的阴谋叙事。而对人类文明的理解与好奇、人类情感的友好与善意，却通过小黑与无限再次登陆人类世界后不断传达出来，如婴孩善意的抚摸、路人的馈赠、地铁父女等陌生人的关心与感恩，以及狐妖、花妖等赏心悦目的正面角色对于人类社会的赞赏与喜爱。

叙事容纳了如此广阔的地理空间，为什么却让最易关联的环境保护主题悬置起来呢？我们看到，绿植在《天空之城》《幽灵公主》《百变狸猫》等吉卜力动画里是充分参与叙事的，在环保主题的挖掘下，自然成为人类争夺和反噬的对象。而宫崎骏的另外几部重要作品，《龙猫》《风之谷》《千与千寻》，更是将非人类生灵与森林自然建立起共生关系。对比之下，《罗小黑战记》有着与吉卜力动画一样的苍翠欲滴，一样与世无争的东方山林、流水与庭院，然而却没有将叙事与角色编入日式的万物有灵论与森林崇拜的文化中。《罗小黑战记》也讲“万物有灵”，但代入与同步的是中国网络玄幻小说中的灵异世界。以《山海经》为底本，“万物有灵”在中国以道教文化为主导的志怪仙侠的民间文学里，往往需要经过人格化阶段。在玄幻小说的改写里，修真练仙更叠加了西方魔法与异界空间的内容，以及网络游戏里升级打怪的叙事程式。这一点被电影《罗小黑战记》吸纳进来，统称为“御灵系统”。

乍一看，“御灵系统”中的人和妖是平等的，都有着凝聚天地灵气进行自我修炼的可能。但御灵属性却是先天的，电影中的角色涉及到金系、木系、冰系、土系、火系、空间系、傀儡系等，《罗小黑战记》的网游里交代得更为复杂。御灵属性也关系着人物性格特征和伦理判断，如风息的“豪夺”（因是侵略性）一直被隐藏，为此埋下了心术不正的前提。而无限的“吞噬”听上去也非常具有战斗力，但却不以攻击为目的，旨在防御与降低对方的危害力，这与他执法者的身份和不做解释的性格紧密关联。同时御灵能力的高低则以角色幻化人形的程度来甄别，比如小黑第一次努力化成人形，被洛竹耻笑，没能藏好耳朵；又如天介等二人在执法者中的能力最弱，形象上也更接近兽类。影片还同理玄幻小说的相类设定，设定修炼之人（妖）在现实空间之外可以并置一个可感知的、参与聚灵修术的“灵质空间”。“灵质空间”不仅成为影片的重要叙事场所，同时还是正反冲突双方激烈争夺的对象。

然而这个“御灵系统”并未联系实质的社会化内容，虽然逻辑设定上复杂而神秘，却更接近游戏设定。它与《千与千寻》中各路神怪所代表的对现实社会人类物化的映射与批判是完全不同的。

无论如何，不管是隐藏在御灵术内人格化的等级观念，还是从物质世界抽离的、游戏感的“灵质空间”，都决定了此片的主题走向，不会进入对人类文明的反思中去。影片虽然提出了人妖和谐共享的社会愿景，但以“御灵系统”的价值观推演，和谐的背后是武力统一、实力说话的丛林法则。所以小黑才与无限层出不穷地上演逃跑/被缚的相爱相杀戏码，藏在二人笑点背后的实质关系，不是妖精与人类之间主体自觉的对抗，而是宠物对主人力量的崇拜与撒娇。

二、萌宠表情包的情感方式与身份认证

因为无限与小黑的情感关系更接近主人&萌宠，两个角色以师徒命名的人物关系，并不能在“大众向”观众这里达成一致认同。小黑傲娇萌宠的设定也导致剧情发展不允许他拥有更多的人物成长空间。风息与无限的角色冲突哪怕在剧情推向最后的动作高潮时，也没有形成真正的二元对抗也源于此。他们之间争夺的，不是经典传奇叙事里争夺的生存领地（如《狮子王》中的权力空间）；作为正反两个角色，他们之间也没产生现代意义上的价值观不可调和的对抗（如《复联者联盟》中平权与霸权的意识形态对垒）。两个美少年般的人物，战天斗地般争夺的不过是一个喵星人的信赖与依附关系。

影片有意形成对比的是风息、无限二人对于小黑的不同驯化模式。无限对小黑的行为是惩戒与激发，风息对小黑的行为是赠与与剥夺，二人的行为目标比较一致，都是收服。三人中的关键是小黑。小黑对他人要么无差别地依赖，要么无差别地敌视，只要能判断出好人/坏人。可惜他的判断标准和绝大多数宠物猫一样简单粗暴：惩罚不好，赠与好；剥夺不好，激发好。用角色自己的话说就是，谁给我肉吃谁是好人。基本就是喵星人的人设和对铲屎官的情感方式，萌是够萌，也不会担心笑点不够，但却撑不起以大场面动作戏收尾的剧情。小黑这种寻求“奶嘴抚慰式的情感需求”^（1）自然可以俘获二次元世界的消费心理，特别是将它安置在一个日常现实加微冒险的几分钟番剧片段里，减龄的人物、低龄的心态，以猫的好奇与贪吃为喜剧动作的来源，哪怕制造的多为同质性的笑点，却足以让泡面番的观众无视叙事断裂与价值搁置。影片前半部分公路戏中的喜感方式都出于这种云养猫、云吸猫里的笑点方式，如天虎递来的肉与酒、灵质空间有吃的吗、无限的烧烤难以下咽不是鸟的问题、吃家常菜还是特色海鲜、吃霸王餐、吃路人的桃子、吃若水的点心、吃汉堡感觉有钱好就物质了、吃路边摊顺便抓抢匪等等。

这样的设定其实离不开粉丝观众的响应方式，或者说无限与小黑也即主人与猫宠的CP关系背后有着深厚的大众流行文化做背书。那就是在人口结构发生变形的“猫型社会”里，“猫次元”群体主导的追求自由独立散漫安逸的“治愈文化”。^（2）它以互联网社交平台为主要传播途径，为“猫咪”形象赋结新义（articulation），^（3）生产出一系列的文化标识，辐射范围包括动漫、游戏、短视频、图片、表情包等时尚文化产业。各种“猫咪”符号有如雅克·朗西埃所说的“图像句子”，^（4）其表意策略已废除语言符号所建立的共同尺度和原有的理性叙事模式。它们以视觉表达模拟身体的在场，投放有生命联系的主体幻象，以生成没有社会性和道德关系的身份认证。后工业社会以来，宗教、家庭、社区等传统身份的参照系被工业化、城市化、物联网化、数据化的社会逐步消融，在难以避免地成为多米尼克·斯特里纳蒂所说的原子化大众以后，面对日益分裂、丧失统一感和连贯性的个体身份，人们需要在新的交互方式中重建身份指认。

特别是这波源于日本、势头正强的“猫次元文化”，其最大的消费群体在日本被称为是“低欲望社会”的年轻一代，在中国就是近40年城镇化推进以来造就的独子化、巨婴化、奶嘴化的社会群体。面对巨大的社会竞争和生存压力，一部分人转向成为追求舒适与自我的佛系宅男宅女。在虚拟空间里“晒猫”与“吸猫”，一方面可以获得经济有效、安全稳定的陪伴和抚慰，一方面也满足了社会交往中的自我角色与身份的指认。各类深入人心的猫咪IP自然会成为这一群体情感投注的对象，所以“萌既正义”可以成为社交要义。

美国有汤姆猫与加菲猫，日本有哆啦A梦、Hello Kitty、龙猫、甜甜起司猫、《夏目友人帐》里的猫咪老师、《美少女战士》里的黑猫、白猫与紫猫等，而起步比较晚的中国动漫里的“罗小黑”是第一个进入猫次元文化视野里被接受的形象。这也是小黑形象造型的表情包及衍生品远比《罗小黑战记》的番剧与漫画赢得了更广泛的接受群的原因。

所以，虽然《罗小黑战记》的叙事主体部分是公路电影，角色成长、情感关系与重大事件是此类影片重要的叙事推动，但是电影中显然萌过了头的妖猫小黑，并没有被创作者放入严格的叙事考量中：永远的“傲娇”与“萌态”在电影文本内部是否会影响角色成长、主体性人格的生成以及在主要角色关系中是否享有情感合法性？好在ACG群体、猫次元文化群以及玄幻小说的阅读群等网生代观众会轻而易举地从电影文本以外找来填补材料。我们看到，影片结尾小黑扑向无限的一瞬间，的的确确赢得了现场无数观众的泪水。

三、视觉系统的可辨识性与文化归属

网剧版《罗小黑战记》从2011年推出第一集直到今年，虽然八年共出了28集，但每集不到七分钟，是典型的快销品“泡面番”。剧版故事发生在电影版之后，情节是小黑被人类女孩罗小白收养后的生活，类型上是琐碎日常加并不激烈的奇幻冒险，剧情架构上类似《哆啦A梦》的《龙猫》版。简笔画风清新冲淡，笑点平实。同时夹带大量破壁二次元的吐槽与彩蛋，虽然狂欢与颠覆的气质没有同时期的《十万个冷笑话》那么出格，但它们埋于画面内部，有意干扰连贯叙事、抽离改造既有文化符号、调侃现实中的创作窘境，它们与《罗小黑战记》的目标受众达成了默契互动，对标同样文化品味与精神状态的网生代群体，就像大家同玩一个捉迷藏游戏，木头团队的创作者们也乐此不疲。

“彩蛋既玩耍”的游戏意义，越来越被现在的类型电影所吸纳，特别是幻想类的魔幻片、科幻片、动画片以及系列片。乃至电影《罗小黑战记》在影院放映时，不等到大银幕露底黑屏，绝大多数观众不离场。实际上虽然赶不上上百个彩蛋的《头号玩家》，电影版《罗小黑战记》中的彩蛋也没少放置。尽管片方有担心彩蛋互动会怠慢非粉丝向的观众，没有刻意推动宣传方向，却不妨碍“硬核”观众掀起找蛋热情。

如果将彩蛋看成一种潜文本，它的文本特征需要满足两点：1.可辨识性的视觉系统；2.隐秘的、只可意会的圈层文化特征。

《罗小黑战记》结尾处才出现的人物哪吒顶着可以随时摘下来两团发饰，身穿带有NAZA字母的现代装，成为影片的一个集中笑点与明显彩蛋。有意思的是，小黑与哪吒关于“可辨识性”的对话，直接指向彩蛋文本的这两个特征。显然算起来，小黑不属于看传统中国动画长大的群体，哪吒彩蛋把小黑挡在了某个圈层以外。这也成为对影片受众状况的某种自喻。

电影《罗小黑战记》中充满可辨识性的文化印迹与互文本细节，有的地方属于彩蛋游戏，有的地方不是。除了前文提到的宫崎骏动画中的绿色山水意向、林中的灵体、妖精会馆等古典建筑的造型特征，个别人物造型参考或致敬《火影忍者》《天书奇谭》《龙猫》《大鱼海棠》等，细节设定有《哈利·波特》的转送门，人物关系有《怪物之子》中的跨身份师徒，族群冲突有《X战警》《阿凡达》等等众多影片的影子。

前文提到《罗小黑战记》的互文特征更体现在与网络小说的关系上。对御灵体系与时空形态的搭建，是铺垫不足还是叙述冗余，同样涉及到“辨识度”与“圈层文化”两个问题。例如，小黑与风息一行人的情感铺垫、嘿咻涉及空间置换能力的细节铺垫、虚淮在价值观判断上的角色铺垫等等，有人认为足够明了，有认为严重不足，这些直接影响到观众对剧情的跟进、人物的认同、主题的认知，甚至对打斗场面的喜好。影片《罗小黑战记》的打斗场面动作速度快、运镜变化多，在国产二维动画中堪称上乘。但是由于涉及到以上问题，圈层以外的观众完全辨识不到其中的用意，找不到空间感，将重要的打斗戏看得一片混乱，而接触过玄幻小说的观众则将其中的时空观、价值观以及所涉及到的阴谋、反转与情节惯例看得乐趣横生。

网络的兴起，让ACG亚文化群体、猫次元文化群体、中国玄幻小说文化群体等各类亚文化圈层的人们在全球范围内找到了自己的身份归属。不仅仅彩蛋文，还包括孵化彩蛋的网络游戏、动漫与电影，人们越来越沉迷于设置与解密同一文化圈层内部的文本暗码。而全球化给中外动画带来的文化杂糅（Cultural Hybridity）从未停止，又将各种“文化标记提炼、简化、容易标识，使差异本质化和固态化”，^（5）以便在跨文化中生成新的文化身份。

《罗小黑战记》的电影主题不是环保，也不是成长，是对文化归属感的探讨。那只小黑猫何去何从，并不依从种族关系与道德判断。他和无限都是空间系、金属性，师徒也好、CP也罢，他们有着别人不能比拟的身份标志。其实，《罗小黑战记》的电影主题不仅于文本内部的叙事裂隙中生成出来，也与文本外部的文化互动共享中坐实了。值得思考的是，这个时候怎么认识电影《罗小黑战记》的媒介属性呢？

（王霞，女，中国电影艺术研究中心电影文化研究室助理研究员）

注释：

（1）或称奶嘴乐Tittytainment，既被当作一种文化战略，也被用来描述业已形成的文化行为。前者是指在全球化竞争的环境里，大多数人是失败者，如果能让他们沉浸在娱乐与游戏等的大众文化消费里，就如给了要哭的孩子一个奶嘴，在满足感官刺激的短时间里，无暇自己的真实处境和绝望情绪。见[德]汉斯-彼得·马丁《全球化陷阱》，张世鹏译，北京：中央编译出版社2006年版。

（2）腾讯研究院《猫次元：中国吸猫现象研究报告》，杭州：浙江出版集团数字传媒有限公司2018年版，第25页。

（3）邹威华《斯图亚特·霍尔的“接合理论”研究》，《当代外国文学》2012年第1期，第44页。

（4）[法]雅克·朗西埃《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社2014年版。

（5）邱凌、韩婕《网络玄幻小说的文化杂糅及跨文化传播解读》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2017年第9期，第92页。

编辑：李佳蕾

校对：赵腾飞