作者：魏伟

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2019年第5期

一、所谓的“VR纪录片”

近两年，“VR纪录片”^（1）（或称“虚拟现实纪录片”）一词在我国的纪录片领域渐渐流行起来。究其出处，源自西方。

2012年，美国新闻周刊记者、纪录片制片人派纳（Nonny de la Pena）采用VR技术制作的纪录片《饥饿的洛杉矶》（Hunger in LA，2012）在圣丹斯国际电影节展映并引起轰动。此后，采用这一技术拍摄的纪录片开始逐年递增。一些知名的纪录片导演、相关媒体都参与其中。诸如纽约时报出品的《流离失所》（The Displaced，2015）、英国著名纪录片导演奥斯卡·拉比（Oscar Raby）与BBC合作拍摄的关于1916年爱尔兰复活节起义的纪录片《复活节起义：抗议者之声》（Easter Rising:Voice of a Rebel，2016）、著名VR影视公司菲利克斯和保罗工作室（Felix&Paul）与美国前总统奥巴马合拍的《人民之家》（The People’s House，2017）、奥斯卡最佳纪录短片获得者罗杰罗斯·威廉姆斯（Roger Ross Williams）的《在黑暗中旅行》（Traveling While Black，2018）等。2015年，美国电视届最高奖项艾美奖开设了“优秀原创互动节目奖”（Outstanding Original Interactive Program），《人民之家》和《零日VR》（Zero days VR,2018）分别获奖。此外，阿姆斯特丹、谢菲尔德、SXSW、翠贝卡、戛纳、威尼斯等国际知名电影节、纪录片节也都为此类纪录片作品提供了展示和交流的环境。另一方面，数字图形图像学的进步、虚拟现实硬件的普及、内容体验平台的递增，^（2）为此类纪录片收获了更多观众和影响力。

在我国，2015年由财新传媒制作完成的首VR纪录片《山村里的幼儿园》，2016年由优酷、大疆传媒等联合出品的系列剧《最美中国》，2017年由新华社多家下属机构联合出品的《制胜！中国海军陆战队》等国产VR纪录片作品相继涌现。同时，国内VR新闻和纪录片的专业机构、奖项、研究平台也纷纷出现。2016年，由全国12家主流都市报联合“VR虫洞网”成立的ChinaVR新闻实验室，覆盖全国大部分一线、二线城市，每日提供不同的VR新闻和VR纪录影片。“VR纪录片”由此走入国人的日常生活。2016底，上海虚拟现实与增强现实产业联盟（VAIA）成立，2017年1月召开年度表彰大会并设立VAIA最佳影片奖，该奖项由VR纪录片《我们的上海》夺得。尤其值得注意的是，中国传媒大学与ChinaVR联合主办的“ChinaVR新影像奖”大赛，自2016年起每年举办一届，其内容分别以“VR新闻奖”系列奖和“VR纪录片”系列奖命名，而其中VR纪录片系列奖包含了诸如新闻纪录片奖、人物纪录片奖、自然纪录片奖等六个奖项。这不仅表明了VR纪录片成为中国纪录片领域共同关注的焦点，更可见“VR纪录片”似乎将由一个习语化为术语，进而成为一种新的纪录片类型的可能。

2017年2月，作为北京广电总局直属单位的北京电影协会VR专业委员会正式成立。对作为电影艺术重要组成部分的纪录片而言，中国官方对“VR电影”的重视，于我国所谓“VR纪录片”发展的影响无疑是极其重要的。

业界的这一热潮自然推动了我国学界关于“VR纪录片”的探讨和研究，这使得“VR纪录片”类型化的趋势更加明显。这些理论研究开始在诸如《电视研究》《中国电视》《当代电影》《中国广播电视学刊》等国家级核心刊物上发表，而中国知网、百度学术等网络学术平台上的相关论文更是不胜枚举。这些研究，有着力于中外VR纪录片发展趋势的，如：《论中国VR纪录片的现实建构与发展趋势》（《电视研究》2017年第6期）、《美国VR纪录片的现状、特征及发展困境——以美国三大电影节展映的VR纪录片为例》（《电视研究》2017年第10期）等；有探讨其叙事语言特征的，如《VR与影像记录的融合研究》（《当代电影》2016年第10期），《VR纪录片的视听语言探析》（《视听》2017年第2期）等；有从技术角度出发分析的，如《试论虚拟现实（VR）技术对纪录片发展的影响》（《现代传播》2016年第10期）等；亦有从纪录片类型角度研究的，如《我国VR公益纪录片的场域研究》（《青年记者》2017年35期）等。^（3）这些理论成文发表绝大部分都是从2016年末开始，至今不过短短两年多时间，数量可观，效率可谓极高。

然而，如果要将“VR纪录片”作为一个纪录片类型看待，进而研究其特质和美的规律，首先就需对其命名与范畴加以考量。术语不同于习语，其命名本身即是一种学术导向，需要讲求本质，对于“VR纪录片”的考量大致为两个途径：

一是寻源。VR技术和“VR纪录片”都是来自于西方，自应去其诞生地寻找。笔者搜遍国外的纪录片、互动媒体等相关网站和SemanticScholar、Researchgate等网络学术平台，除去一些新闻报导或评论性质的文章为写作便利而使用了“VR Documentary”这一短语，真正用到这一短语且有学术性质的文章便只得一篇——由纽约曼哈顿学院传播系副教授迈克尔·格拉博斯基（Michael Grabowski）于2017年发表的Perception and Poetics of VR Documentaries（《VR纪录片的观念与诗意》）一文。^（4）文章从VR技术本身特点、人的知觉特性、媒体生态、诗学与美学等多个层次和角度讨论了纪录片审美与VR技术的联系，较为深入。然而尽管文章例举影片多为基于VR技术拍摄的纪录片，但除去标题，通篇长文竟再无一处用到“VR Documentary”这一短语，而基本以“Cinema”一词代之。至此可以确定，所谓“VR纪录片”在国际上并非专业术语，更非既定的学术研究类型。

二是实用。“VR纪录片”毕竟是新事物，可否从研究的实用角度考虑为其正名？“VR”已是公认的技术术语，其后加上“纪录片”这一公认的电影艺术分类，看似技艺交融、清晰明确，实则白往黑归。由技术角度考量，VR的概念本是旧物。即便是从其1956年“Sensorama”^（5）开始算起，距今也有六十多年的历史了。1968年，伊凡·苏泽兰（Ivan Sutherland）^（6）开发出第一套头部实时跟踪器和头戴式显示器结合的混合系统设备，即当下VR/AR设备的雏形。1992年，增强现实（AR）^（7）这一新的概念与术语正式诞生。VR或AR，二者的本质都是基于数字化环境的再现，并带入观者而产生互动关系。区别在于，VR是用3d技术建立数字环境，而AR则是实时捕捉现实环境并将其改造而生成数字环境。近几年，VR与AR结合，产生混合现实技术（MR）、影像现实（CR）两个术语，^（8）四者彼此侧重，却又本质相通。2017年末，业界将四者融合，推出扩展现实技术（XR）^（9）的概念，其核心仍然是“交互”和“数字化环境再现”。这两点也正是这类技术作用于纪录片创作的关键之处。由此可见，在科技飞速更迭的当下，“VR纪录片”这一称呼即便是从技术发展的角度考虑也是极其不稳定且狭隘的。而若从美学研究角度考量，“VR纪录片”这一以技术术语为前缀的称呼，则显然更不合适。便如1960年，因16毫米手持同步录音摄影机的出现，而直接催生出拒绝干涉主义（Intervebtionalism）的纪录片美学主张，终以“直接电影”（Direct Cinema）命名，而非“手持音画同步摄影机纪录片”。

至此已证，“VR纪录片”一语是不稳定、非本质的，若将其作为术语是极为不妥的。对于此类使用VR、AR等相关技术制作的纪录片，其命名、类型及范畴的度量必须是立足于其区别于传统纪录片所独有的审美特征。而这一特征的探讨，首先便要求我们从VR这一单一的技术视角里解脱出来，在新媒体技术的大环境中，用广泛的视角去考察当前拟真和交互技术的爆发为纪录片艺术带来的变革。

二、“见证人”“叙事”“真实”

“真实是纪录片的生命”“真实性是纪录片赖以生存的美学基础”。^（10）“真实”无疑是纪录片艺术的审美核心和根本价值之所在。纵观纪录片一百多年的历程，从格里尔逊对纪录片“创造性处理”的定义，到艾尔伯特“墙上的苍蝇”的理想，再到林达·威廉姆斯（Linda Williams）“采取一切虚构手段与策略以揭示真实”等观点，^（11）我们可以清晰地看到，纪录片定义及其审美的变革即是“真实观”的变迁。究其实质，纪录片的“真实”又包含三个方面，即内容素材的客观性、记录及再现方式的真实性以及观众最终获得的真实感。显然，前两者是观众获得真实感的前提和基础。在传统纪录片中，内容的客观性首先是在于其“见证人”及其本身言行的客观性；而记录及再现方式的真实性，则构建于电影语言的基础之上，即运用现场调度、后期剪辑等电影手段实现影片“叙事”的真实感。如此，“见证人”作为影片中事实内容的主要载体，而“叙事”则负责说服观众，两者由此成为构建纪录片“真实”的基础。

由此，纪录片历史上每一次关于“真实”与“虚构”界限的争论，总也无法脱离对“见证人”和“叙事”的探讨。“真实”“叙事”“见证人”三点环环相扣，不可独活，若其质变，即为纪录片审美内核之变革。通过对此三者的探寻，我们便会发现，这一变革在所谓“VR纪录片”一语诞生之前就早已开始了。

1978年秋，由一个MIT（美国麻省理工学院）本科辍学学生彼得·莱克（Peter Clay）创意而开始超媒体（Hypermedia System）^（12）实验项目《阿斯彭电影地图》（Aspen MovieMap）在美国科罗拉多州阿斯彭小镇开始拍摄。项目使用了移动定格摄影技术和同期录音系统，1979年冬完成制作，并在美国麻省理工的机械建筑与媒体实验室（Architecture Machine Group & Media Laboratory）进行演示。它以全景摄影、声音数据为内容；电脑、几台激光播放机和一个触摸显示器为回放系统，创造出了VR历史上的第一个真正意义上的虚拟现实世界。之后，在第七届国际图形图像学与交互技术会议上，Andrew Lippman据此发表了《电影地图：光盘在计算机图形学中的应用》一文，^（13）宣告了交互式电影地图（interactive moviemap）术语的诞生。这一成果不仅在VR乃至整个新媒体技术发展历史上有着重大意义，更成为对纪录片真实观改造的开端。

如钟大年先生所言：“真实是一个变量，是人介入现实存在的结果。”^（14）人类社会由模拟时代逐步进入数字化生存时代，数字图形图像学的飞速进步、数字化媒介的不断更迭使得我们在很大程度上改变了观察和接触世界的方式和角度。交互式技术与数字媒介生态的发展改变了人们介入实际生活的方式，从而导致了人们对“真实”的认知产生变化。《阿斯彭电影地图》正是这一观点的写照。首先，其运用移动定格摄影技术和现场录音技术记录、采集现实实景，并运用3D技术在电脑中重构出整体的虚拟现实环境（VE）的全貌；其后，观看者通过触摸屏任意地在这一虚拟现实世界中展开自己的旅行。前者剥夺了导演在传统纪录片拍摄过程中对于场面调度（Mis en Scene）的控制权和采音的主观操纵，后者更使得人们介入影片中世界的方式被彻底改变——不再是被动的观看故事，而是主动的体验内容；其身份也由旁观者转成影片内容的主要角色和影片叙事的主要线索。由此，传统纪录片中“见证人”与“叙事”这两个构建纪录片“真实”的根本要点产生质变。

三、“见证人”的身份转化

“见证人……是把故事和这个世界联结到一起的黏合剂。”^（15）对于构建纪录片“真实”的原始内容及素材而言，“见证人”的客观、真实性极为关键。若被采访者按事先写好的语句照本宣读的话，还能算作纪录片吗？撇开这类比比皆是的拍摄者的主观谎言，“见证人”的客观性及呈现依然受到质疑：创作者无法真正判断被拍摄者是否在叙述事实，因为事实一旦被叙述便有主观性了；而被拍摄者的行为也很难完全地摆脱摄影机的影响和其本人下意识中成为表演者的想法。这些因素都使得其行为极可能成为一种有意或无意的表演。进一步说，即便拍摄者可以判断，然而判断这一行为本身就是主观的。如果用隐藏摄影机的方式，在拍摄时依然无法摆脱景别、角度和光线、机位运动等等这些人为的主观选择。更不必说后期的剪辑，即便是纪录片史上最为苛刻的“直接电影”的教条也无法避免。所谓传统纪录片“真实”的虚构性的成因大致如此，而“墙上的苍蝇”这一直接电影的美学理想在传统纪录片中也注定无法真正实现。

布莱恩·温斯顿（Brian Winston）认为，在后格里尔逊的情境下，如何呈现见证人已不再是核心问题了。“在新的后格里尔逊情境下，只要有某种形式的见证人，任何表达都可能产生‘记录片价值’。这意味着甚至数字成像技术也有了自己的位置。”布莱恩以音乐纪录片（Docmusical）和假定性纪录片（Conditional Documentary）为例，证明在纪录片中假定场景设计、假定事件甚至是演员出演的合法性，因为“所有这些纪录片都能‘呈现生活’”，并且都是“成熟的纪录片风格进行拍摄的”。^（16）这种开放的观点对拓宽纪录片发展思路和丰富其形式显然有着积极意义，但其对“见证人”态度的过度宽容也是危险的，这会使得纪录片与故事片的界限愈发模糊。以纪录片手法拍摄的“伪纪录片”（Mockumentary或Docucomedy）《女巫布莱尔》（Curse of the Blair Witch，1999）^（17）便是一个明显的例子。尤其在数字图形图像学发达的今天，众多结合视觉特效VFX手段并模仿纪录片手法拍摄的《科洛弗档案》《第九区》等等科幻故事片，更是对这一观点直接的反证。温斯顿对“见证人”的这一观点表明其仍是站在传统纪录片的视角来分析，忽略了当时已经雏形初成的全新的纪录片形式。

在《阿斯彭电影地图》中，我们终于可以摆脱这样一种过于妥协的态度了，因为观看者（或者说体验者）自己就在影片中。看什么、如何看、看多久、以何为顺序而看全由自己决定。换言之，其自身成为影片最重要的见证人。这样一种完全由观者决定的、对于影片素材的亲历，显然比通过任何他人的叙述要真实得多。显然，当观者和“见证人”两者合二为一的时候，传统纪录片对“见证人”真实性的疑虑被最大程度地削弱了。缘于此，这部以VR技术完成交互式电影地图作品也常常被作为首部互动纪录片（Interactive Documentary）^（18）作品而被西方学界提及。

       戴·沃汉（Dai Vaughan）认为：“‘纪录片’这一术语所准确描述的并不是一种风格、方法或影片创作类型，而是对影片素材的一种反映。”^（19）显然，当观众越过所有的中介，直接作为见证人面对、选择、思考素材的时候，其获得的反映和感受才是最为直接和真切的。因而，互动和拟真技术对纪录片“见证人”身份的改造和转化是极其关键的一步，是纪录片“真实”内涵发生变化的基石之一。那么，见证人身份的转换是如何得以实现的呢？仅仅是通过影片中虚拟环境（VE）的完整建构吗？那只是可供选择的素材。“见证人”本身作为影片的重要角色，其本质就是动作。^（20）因而最为关键的原因，是观看过程中的互动行为，正是这一行为确定了被见证的内容，并由此产生反映。由此可以看出，互动行为不仅是“见证人”身份转化的必要条件，更构成纪录片“真实”的另一个要点，“叙事”发生了根本性的改变——由被动地观看他人的叙事变成由观者主动观看构成的叙事。

四、叙事的根本性转变

互动行为是造成纪录片“见证人”与“叙事”变革的根本原因，这也是所谓“VR纪录片”区别于传统纪录片的价值根源之所在。于VR技术的“3I”^（21）特性而言，其对纪录片的“真实”造成根本影响的是其交互性（Interaction）。

然而，在当下与纪录片相关的交互技术中，VR技术在硬件和实践媒介等方面尚有诸多限制，绝大部分被国内称为“VR纪录片”的作品，都是利用全景摄像技术制作出一个3D虚拟环境，观众进入其中后只可改变自身的位置和角度，其内容中的角色、情节则无法更改，或是仅能选择有限的几个独立段落观看。在这样的影片中，观众的主动权被极大地削弱，其作为“见证人”身份的意义几乎消失殆尽。这样一种浅层的互动，使得观众不可能实现真正意义上的主动叙事，这显然是单纯依靠VR技术所制作的纪录片的重大缺陷。所幸，互动叙事的方式并非是VR技术所独有。为方便讨论当下纪录片互动叙事的可能与价值，我们暂且将这类以VR（XR）技术制作的纪录片置于互动纪录片的范畴中加以讨论。

互动纪录片，又被称为网页纪录片（Web Documentary）,或多媒体纪录片（Multimedia Documentary），从这三个名字便可看出其与当下新媒体大环境的密切联系。其在西方已是被基本接受的概念，在英国召开的互动纪录片国际学术会议（I-DOC）也已举办了四届。朱迪·阿斯顿（Judith Aston）和桑德拉·高登思（Sandra Gaudenzi）将之定义为：任何以记录“真实”为出发点的项目，以及使用数字交互技术来实现这一意图的项目。^（22）如此便可看出，与传统纪录片相比较，两者的内核相同，都为“记录真实”，区别在于手段：传统纪录片使用的是电影语言系统；而交互式纪录片使用的是在新媒体生态环境中，基于数字交互技术的交互式语言系统，我们所讨论的所谓“VR纪录片”自然也可被囊括其中。

2009年，由卡特纳·齐泽克（Katerina Zizek）导演、加拿大国家电影委员会（NFB）和美国麻省理工联合推出了《高楼大厦》（Highrise）互动纪录片项目。其中包括了《千层塔》《窗外》等五个子项目以及二十多个衍生项目。该项目在拍摄上采用了不同的方式。《千层塔》将摄像机发给生活在当地的居民，由他们本人自行拍摄后分段放到网络上；而《窗外》则是由全球13个城市的当地人拍摄，其中在多伦多和阿姆斯特丹更是使用了全景摄相机，以VR技术制作完成。观看和体验则是通过网站以交互的形式呈现。透过这一项目，我们不仅可而深层的交互体验终将令体验者成为作品本身，从而达看到互动纪录片本身的技术融合能力，更可以看出其“叙事”变化的端倪。

纽约城市大学教授马克斯蒂芬·梅多斯（Mark Stephen.S.Meadows）在《互动叙事的艺术》书中提出互动叙事的四个递进过程：观察、（主动的）探索、修正、互变。^（23）传统的纪录片在第一阶段，单纯的选择片段观看是第二层，参与并再结构的叙事则是第三层，到一种共生的效应。依此来看，诸如《山村里的幼儿园》等“VR纪录片”只具备浅层的交互，尚处于“探索”阶段。相对于此，在《千层塔》中的那些手持摄像机的普通居民，他们不仅是观者，更是参与者和改变者。对于他们而言，《千层塔》的叙事则进化到了“修正”阶段，为第四层“互变”的演变提供了条件。所谓“作者已死”的概念，在这里不仅是实现了的，更是被超越的，因为读者不仅可以决定如何去读故事，更是能够对其修改而创作出新的故事。如此，观者亦是作者。

若从传统电影叙事学的角度来分析，在《窗外》中，众多且不断更新的素材片段、遍布全球且极具差异性的文化与情境以及不同技术而造成的不同观感等统统被放入到整体项目之中，虽然观众自主选择观看这一行为仍是属于第二层次，但效果却因量变而产生质变：每人每一次的观看经历都千差万别，便造成了（选择观看的）事件的不同、情节结构的不同、时间的长短不同，因而最终形成完全不同的整体故事内容与叙事节奏，而由此获得的感受和理解自然也是不同的。如此，作品的叙事结构由观众决定，成为其独有的《窗外》。

更为明显的例子则是以增强现实（AR）技术与移动媒介结合而呈现的互动纪录片项目《北纬34，西经118》（34 North 118 West，2001）。人们走在洛杉矶的道头，只需要戴上耳机，打开手机的GPS就可以看见和听见这个城市的历史。每个人随着走过的不同路径，获得了不同的故事和感受。美国著名新媒体学者列夫·马诺维奇（Lev Manovich）将之称为“剧本空间”（Scripted space）。^（24）每一个观众都在自己所建构的叙事之中，进行着一场“动人之旅”。

如此，我们可以清晰地看见，“互动”不仅是新媒体技术的大环境和VR等技术为纪录片创作带来的最为有力的工具，同时也是纪录片创作观念和思路上变革的核心。它使得每一个观众都成为了“见证人”，都成为了“叙事”的构造师，都成为了影片的“真实”所在。

五、“我”，即是真实

综上所述，在当今新媒体语境下，交互与拟真技术之于纪录片的变革首先是对“见证人”和“叙事”这两个根本要点的改造，纪录片的审美内核——“真实”由此而被再一次重新定义。互动，既是这一变革的外在体现，更是其内在成因。如此，我们首先是要脱离狭隘的技术视角，不能再被“VR纪录片”这一习语所误导，而是要将其放入到互动纪录片这一新兴的纪录片形式中去，抓住“互动之真实”这一核心展开想象。

缘于对纪录片宣传功能的考量等诸多因素，互动纪录片在我国并没有得以真正的开展，以至于几乎没有真正意义上的作品呈现。因此，国内虽偶有理论上的讨论，却如空中楼阁，无处落地。国家对VR、AR等交互式技术的重视，正是一个切入的机遇。对于西方诸如互动纪录片等新兴纪录片形式的相关发展，我们固然要从我国政治、文化等意识形态方面的实际情况出发进行考量，但也需密切关注，取其精华，为我所用。

王国维有云：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋……而后世莫能继焉者也。”^（25）我们需认识到每一门艺术在其每一时代的艺术语言都有其自身特点。传统纪录片是源于摄影机技术的发明，所用的是模拟（胶片）时代产生的电影语言系统，进入数字时代后虽不断累积进步，但其根本未变；而诸如“VR纪录片”这一全新的纪录片形式则是源于新媒体环境中多种技术的交互融合，是一种全新的、跨媒介的交互语言系统。因而，断不可照搬一般电影语言的要素去对待，更不可据此差异而否定这一全新的纪录片形式，或刻意将两者对立，而应顺势而上，为中国纪录片之于国际影响力的提升找寻更多的突破口。

同时，我们还要持续关注当下的技术趋势与最新成果，以丰富我国纪录片创作与研究的手段和内涵。当前所谓的“VR纪录片”因大的科技环境发展所限制，在其对“真实”这一纪录片审美核心的改造方面有明显不足。随着“让距离消失，为个人再造时间和空间”为理念的扩展现实技术（XR）和5G网络建设等科技的进步，以及脑机接口技术（BCI）、量子计算等关键技术的不断突破，人们认识客观事实的方式必然会发生改变。人所认知到的事实总是主观的，总是仅相对于自身而言的，即便当看《初选》或《推销员》时，^（26）我们仍然是在看别人眼中的“事实”。或许有一天，当我们真正走入纪录片作品的世界之中，由自己的动作甚至是感知影响这一世界，摆脱客观地域或时间的限制，甚至实时地改变和重构所有的事件与情节的推演。所谓“造境”与“写境”^（27）的理想与写实两者，不仅真正得以在作品中交融汇聚，更随观者之意实时变动，用其内涵韵律作用于观者，达到一种基于体验化的共生效果，如此，即是梅多斯所言的“互变”。由互动进化为“互变”，纪录片的真实便不再是以他者的角度记录完成、凝固着的死物，而是以观者为主体、实时变化和流淌着的“我”。

（魏伟，中国美术学院影视与动画艺术学院讲师，310024）

注释：

（1）VR（Virtual Reality），指代虚拟现实技术的术语，其实现是基于3D技术的虚拟环境（VE）再造，其发展实质是计算机图形图像学的发展史。概念始于20世纪40年代，1968年由计算机图形图像学之父伊凡·苏泽兰（Ivan Sutherland）开发出带有跟踪系统的头戴显示器，VR概念被印证确立，后因硬件等方面的限制发展缓慢。近几年，缘于GPU实时渲染技术等硬件条件的提升、全景摄影技术等相关技术的发展尤其是游戏市场的繁荣，而得以飞速发展。

（2）国外电视台或报社等自己的VR新闻或纪录片频道，更新速度快，手机VR设备即可观看，普及性极强。诸如英国BBCNews推出的360°报道专题以及其实验媒体部门BBCTaster发布的移动端VR内容平台“BBCTasterVR”等。

（3）此节所有在列文章可在知网搜到具体信息。篇幅所限，此处只能例举各文章的题目和期刊名称以说明情况。

（4）Michael Grabows,Perception and 

Poetics of VR Documentaries 2017,

www.researchgate.net/project/Perception-of-Virtual-Reality.

（5）摄影师莫顿·海力希（Morton Heilig）在1956年发明，此台设备可以投射3D影像、立体环绕声、震动甚至气味和吹风效果，试图制造出完全拟真的体验。

（6）伊凡·苏泽兰（Ivan Sutherland），计算机图形图像学和虚拟现实之父，1960年受一款游戏的启发，创造了全世界第一款电脑画板程序“Sketch Pad”,并以之发表论文，提出了图形化人机交流的概念。此后又发表“终极现实”一文，此文被视为虚拟现实（VR）技术系统理论的真正开端。

（7）AR（Augmented Reality），即增强现实，实际是基于现实场景的拍摄和实时跟踪技术而来，其对于硬件需求远低于VR，手机即可实现。后文中有此技术制作的交互纪录片案例分析。

（8）MR（Mixed Reality），即混合现实，是由VR与AR技术相融合的互动技术。由微软推出的新标准，以增强用户体验时的互动感。CR（Cinematic Reality），影院级现实，其实质与MR相同，不同之处在于其通过视网膜投影技术解决了目前VR/AR眼镜所造成的眩晕或视野的问题。

（9）XR（Extrended Reality），即扩展现实，一般认为是VR、AR、MR、CR四者的最终汇集，可暂时作为一个总称。

（10）钟大年《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社1997年版，第67页。

（11）具体可参考布莱恩·温斯顿（Brian Winston）《纪录片:历史与理论》中的相关章节，王迟译，北京：中国广播影视出版社2015年版。

（12）超媒体（Hypermedia），即是超文本（Hyper Text）在进入多媒体时代后的进化，其本质就是以超级链接所构成的非线性网络文本和媒体结构。在今天又称为“UltraMedia”。

（13）该会议即是国际图形图像学领域最具权威性的高峰论坛Siggraph,起始于1967年，自1974年起每年一届，论坛所发表的论文代表了当前该领域的最新成果和趋向。《电影地图：光盘在计算机图形学中的应用》论文原名为Movie-maps:An application of the optical videodisc to computer graphics。

（14）钟大年《再论纪实不是真实》，《现代传播》1995年第2期。

（15）[美]布莱恩·温斯顿《当代英语世界的纪录片实践——一段历史的考察》，王迟译,《世界电影》2013年第2—4期。

（16）同（15）。

（17）对其评述，可参见[美]比尔·尼科尔斯《纪录片导论（第二版）》，北京：中国电影出版社2016版，第2页。

（18）互动纪录片（Interactive 

Documentary），是目前国际上越来越有影响力的新兴纪录片形式。其以“真实”为审美核心，交互为根本手段，融合当下多种类型的新媒体技术和各类媒介平台，但其在我国因意识形态及具体国情特点等问题并没能得以足够重视。本文讨论的“VR纪录片”亦可算作其范畴之一。

（19）王迟、[美]布莱恩·温斯顿《纪实之后——纪录片创作新趋向》，北京：中国国际广播出版社2017版，目录页前。

（20）关于戏剧中角色即是动作（行动）的论述，具体参见[古希腊]亚里士多德《诗学》，北京：商务印书馆1996出版，第63—65页。

（21）一般认为VR技术包涵了Interaction（交互）、Immersion（沉浸）、Imagination（构想）三个特性，简称为3I。其中，对纪录片的“真实”感造成根本影响的是交互性，沉浸感和构想性都必须借助交互行为得以实现。

（22）Judith Aston，Sandra Gaudenzi Interactive Documentary:setting the field，June 2012， Studies in Documentary Film 6(2) DOI:10.1386/sdf.6.2.125_1。

（23）M.S.Meadows,Pause&Effect:

The Art of Interactive Narrative，New Riders,2003,page.44-45.

（24）列夫·马诺维奇（Lev Manovich）是新媒体理论书籍的作者，纽约城市大学计算机科学教授，美国研究生中心、瑞士Saas Fee欧洲研究生院客座教授。此概念引自该项目官网，原文地址：http://34n118w.net/34N/。

（25）[清]王国维《宋元戏曲考——自序》，北京：中国戏剧出版社1999年版，第3页。

（26）《初选》和《推销员》都是直接电影的代表作品，体现出纪录片“旁观”的美学思想，强调与格里尔逊对纪录片“创造性处理”的定义的两个决裂：去艺术化和否定搬演。其制作手段和美学观点一般被认为是一种对之前纪录片的“革命性的颠覆”。具体参见聂欣如《纪录片研究》，上海：复旦大学出版社2010年版，第87—92页。

（27）“造境”与“写境”源于王国维的境界说，具体论述参见[清]王国维《人间词话》，武汉：长江文艺出版社2017版，第7页。

编辑：李佳蕾

校对：王   熙