| 职业编剧都是如何编故事的呢？剧本创作实战技巧 | ||||||||||
| 人气: 发布时间:2019/1/22 | ||||||||||
在任何教范里都不会这样来区分电影，但是这是极为实用的一个办法。
➤ 前一种模式是相当宽泛的，很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。
它可以这样概括：他是谁？他要做什么？她为什么要这样做？他遇到了什么？遇到的事情对他的目标构成了什么困难？他最终是否实现了自己的愿望？作为一个基本思路，这样可以大体勾勒出作品的情节线索。
➤ 后一种风格是近年来西方电影经常用到的，我们着重作为例子来看一看。
构思往往是从一个点上开始的，好的故事几乎总是能用一句话来概括。
这三个故事的相同点，就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变，而转变的过程决定了故事的发生地点：《雨人》、《中央车站》需要发生在路上，而《为戴茜小姐开车》则发生在一个家庭内部。如果我们有了地点（在这里其实也就是作品的叙述模式），人物就必须纳入视线了。
一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥；一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩；一个犹太人妇女和一个老年黑人（都是美国的少数族裔，而且民族文化有着巨大差异）－－不用我更详细地解释，大家可以看出这是多么强烈和丰富的多层次对比！在这个基础上人物几乎具有了一种天然的冲突！
➤ 人物的大略形象形成了，我们接下来需要让他们相识：
人物的相识是故事中一个重要的部分，我们会发现人物在相识之初，是构成某种对立的，这样设计，我们就可以在以后的篇幅里用他们关系的转变完成情节的填充。他们的关系将向哪个方向发展，决定了故事的走向和情节的设计。
通过这样四步，基本上我们就得到了一个故事的雏形。
编故事最重要的一环是先找到一跟二
中国人把戏剧概括为“起承转合”，至此，我们实际已经得到了“起”和“合”，就是故事的开始和结局，并且我们有了地点和人物，接下来的工作就是“承”和“转”了。
我们要考虑怎样让整个故事转变得合乎情理，并且具有激动人心的部分。而这些都还是故事的骨架，离层层“添肉”的工作还有一段距离，所以任何时候不要急于付诸完成本，一个良好的梗概是非常必要的。
➤《卡拉是条狗》这个实例我们继续来分析一下构思的过程。
当然以下的过程完全可以变化程序，但是基本出发点我们是可以推测的：一个故事就像一个毛线球，我们只要仔细观察，就可以找到线头，那就是我们需要把握的位置。
假设我们坐在窗前，手里拿着一支笔和一本便笺。
现在我们面前空空，我们渴望有一个好的故事，但是他迟迟没有出现，脑子里只有一团混沌。
从哪里着手呢？好像有万千个故事，但是无法找到一个开端。
世界上无非是男人和女人，当然了……于是在混沌中出现了一个男人……他是怎样的？
他或者很不平常，或者非常平常，具有某种时代的代表性。我们选择了一个潦倒的、无能的、普通的男人，他是苦恼的，几乎是这个社会下层人的写照。
（当然也可以认为他们是欢欣的，这取决于你对社会的认识和态度，换一个角度就写出了《贫嘴张大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有这些当然不够，他要遇到一件事了，我们要表达的就是这件事！
马上，就是现在，他要遇到点什么……我们需要一个他和社会发生关系的媒介物，他仅仅坐在家里不是戏，有一个东西、一件事，把他和生活勾连了起来，把他从静态中拖了出来，反映出我们这个社会的某个特点，反映出他代表的那类人的生存环境和方式。他的家庭是怎样的？他有妻子和孩子……这个时代很多人家养狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一个契机吗？
只用一跟二作文章就足够了
➤ 狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通过狗和社会发生关系！
一个带有个性的典型性人物，一个故事发生的社会环境，一个媒介物，我们的故事就有了基本的素材。
我们的主人公开始出现在头脑里的时候是坐着的，平静地生活着，现在我们要寻找某种东西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打乱，让他面临一团糟——我们当然不是虐待狂，而是要在生存状态突兀的变化中寻找生活的真像和人的精神。
有了两个点就不愁故事
➤ 一个男人，一条狗，这是我们现在掌握的材料，我们要用他们作出一个故事。
一条狗身上可以衍生出无数个故事。
这一切是因为他是一个社会和人的媒介物。
一个男人和一条狗的故事可以是荒诞的、可以是温馨的。可以是讥讽的，可以是悬疑的，可以是英雄主义的，可以是动作片、爱情片、侦探片……等等等等。到这里，我们还会感到缺乏故事吗？
学会用偷袭式提问
➤ 偷袭式提问是节拍写作中的一个重要技巧，它往往出现在冲突的双方思路出现分歧的时候。从而造成一方人物的惊愕，同时引起观众的较强烈的关注。
比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森•福特扮演的主人公和警察的一段对话，主人公希望警察找到杀害妻子的凶手，可警察却认为罪犯就是主人公。所以当福特努力回忆着案发前的情景，并想方设法给警察提供破案线索之时，警察却突然问：“你能拿到多少？”主人公的反应立刻强烈起来：“什么？你们怀疑是我？”
又如甲认为乙追求丙的目的是为了金钱，乙却希望通过甲和丙的特殊关系解释误会。这时甲乙双方的思路不同，于是在谈话时，甲开始假装顺和乙的思路，谈到误解问题，说他可以找丙解释等等。但甲终于还是忍不住问：“钱真的这么重要吗？”乙不胜诧异地看着甲，不明白他为什么要提出这样的问题。“你说什么？”甲说：“你知道我在说什么。如果你为了钱，是不会得到幸福的。”这就是一个典型的偷袭式提问。
偷袭式提问经常用于需要强调。有经验的编剧往往会把重要问题放在一个意外的情景中提，并进行重复。目的是加深观众的印象。我在大多好莱坞影片中都看到这种技巧的运用。但就像吃菜一样，这一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕迹。
把握晚进早出的最佳点
➤ 编写规范场景，编剧们都知道要遵循“晚进早出”的原则（或逗号原则），这是保持情节的紧张感，迫使读者读下去的最基本也是最有效的办法。
问题是什么时候进和出，即晚进早出的最佳点是什么。
晚进是不是总要到“好了，我该走了。噢对不起，顺便问一下……”这一时刻？而早出是不是也都是在“再见，我一定会做到的”之前？当然，提出一个问题不给予回答，是引出下一场戏的好办法，但这个办法是不是也太老套了呢？
➤ 我认为把握晚进早出的最佳点，关键是破坏场景的完整性。首先，我们要弄清楚，这个场景的任务是什么，是情节的发展，还是介绍人物信息？
如果是前者，那你一定要将戏剧性需求想清楚。什么人，在这场戏中要达到什么目的。于是再考虑他／她的对立面，无论是外部冲突、个人冲突还是内心冲突，造成的阻力是什么。阻力的强度决定了冲突的程度。但也不是阻力越大越好（激励事件除外）。只有你把这些问题想清楚了，这时候才可以找到晚进早出的最佳点。
如果这场戏是写主人公向一个女孩求婚。戏剧性需求是获得爱情，价值是对爱情的自信，正值。阻力是被求爱的女孩有一个主人公不知道，但也无法说明的理由。价值是不接收爱情，负值。背景是咖啡厅。这时，晚进的最佳点应该放在他们默默地相对坐着，主人公要明确说出那个最关键的台词之前无关紧要的一两句闲话。
“天还是很热。”“是啊，真热。”“明天也许会下雨……”“会吗？”这时主人公开始进戏：“（突然抓住她的手）何云，我们……结婚吧？”这个入戏点比一上来就说正词要好，一是给观众有个思想准备，二是可以营造一下两人谈话的气氛。
早出一般可以用提出问题的办法。“你怎么连这个都不知道呢？”这也许是所有冲突中最后的一句话。但在现实生活中，对方往往会对这句话作出反应。无论是用语言还是用动作，反正必须作出相应的反应。但你就必须在这个时候来破坏场景的完整性。即使是已经到了嘴边的话，也绝对不让他说出来。注意，观众哪怕是对一个小小的期待都会产生紧迫感。而如果你一作出回应，这种紧张感就会立刻消失。
不要扒带子要扒人
➤ 扒带子有三种情况。
老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧，主要是分析成功的剧作，从中找出为我所用的东西。
世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院。大概受此影响，编剧学院也是没有的。过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说，明明剧本也是由零件组装起来的，为什么有作曲法和素描，偏偏没有编剧法呢？好莱坞的编剧都是师徒相传，一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人。认为编剧是手艺。只有我国和前苏联称艺术家和作家。艺术家和作家靠的是天才，但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的。这也是许多作家苦恼的原因。
➤ 编剧是门手艺。
编剧技巧涉及到几千个概念。你越是精通，你写得也就越是顺手。巴尔札克是不会扒带子的，因为他一生写了九十几部小说，也没有那么多带子让他去扒。凡是扒带子出身的人都不会多产，因为又要偷人家的东西又不让人觉得是侵权现在不那么容易。所以我还是觉得要老老实实地做自己的结构，安置人物关系，设置主要情节。如果你能如此写出一部，就能写第二部，总会有一部会成功。
扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一个人来做样本。结构讲究的是严谨。但真实的人生是最最严谨的剧本。有人说人是传奇，其实只是因为没有深入了解他／她的全部。人从本质上来说是保守的。再有本事的人，遇到过河的时候也只希望看到一座桥。飞了过河的人只是武侠和动漫。人生就是这么一步一步走过来的。所以，你将人来做模本最可靠。这也叫向生活学习。
小说家扒的是自己。许多年轻作家一夜成名是有原因的。一是年轻人的情感生活最丰富，天天像无头苍蝇一样到处找人谈恋爱，总有不顺的时候，于是感叹万千。二是时刻关注下半身，利用人类的弱点吸引眼球。三是初生牛犊不怕虎，精力也旺盛。但年轻人往往写不出好剧本。因为编剧靠的不是天才，是手艺。你的手艺欠火候，出的货就不成熟。手艺是需要学习的，小说却不需要。所以，年轻人最好还是去当小说家。名声又好听，又能卖钱。编剧要耐得住寂寞，几年无人问津很正常。一个本子写十来稿也是常事。要不就是当枪手扒带子。
观物不可皮相
➤ 关于场景的好坏，好莱坞有句老话：如果这个场景只是表述了场景所表述出来的东西，那你就掉到粪坑里去了。意思是说，高手必须写出潜文本。
比如这场戏是一男一女约会。男的说，我爱你。女的也说，我也爱你。这样的戏是无法表演的。不仅是因为没有冲突，而且不是潜文本。在现实生活中，人们大多时候都戴着假面具。
当一个男人说“我只要看到你就满足了”的时候，他只是个伪君子。再傻的女孩也是不会相信的。戏比生活应当更精彩。那就看看我们自己的生活。当你看到一个漂亮女人的时候，你会说什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至还要知道被沸洛伊德称为“本我”的东西。
➤ 一句话，你要知道人物的内心。
“我怕我只是一时的冲动，甚至……只是一种情欲。”男的说。“所以，我不知道该怎么办？”听起来是句老实话，但他真的不知道该怎么办吗？一个声音在心里说：“那你就快说吧，一切我都愿意。”可女孩就是不说。她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一种欲望，在得到我以后，就不负责任了呢？”这话是万万不可说出来的。她只是说：“我怎么能知道呢？我怎么会知道你心里是怎么想的呢？老天，你说这些，让人觉得怪害怕的。”男人心里想：“我真的让她害怕了吗？是不是说得太过火了呢？”于是信誓旦旦：“阿贞，你要我把心掏出来给你看吗？”如此等等。
你一定要想好人物内心真正的欲望，但在表现的时候，往往相反。“你走吧，永远离开我吧，你这样，只能让我更加痛苦，更加……”他似乎说不下去了。可心里想：“我决不会让你走。决不！”这样演员才乐意去表演，导演才乐意再创作。
➤ 可我们的电视剧往往不知道人物想做什么？
乔家二少爷赶考迟到了，在门外闹事。他的愿望应该是向监考官说清楚迟到的原因，以便可以参加科考。这是应该是真实的愿望。要达到这个目的，就必须说服监考官放他一马。怎么说，怎么做？人从本质上说，都是保守的，只能采取最经济的办法。“我的车轴坏了。”乔家二少说。这算什么理由？监考官翻翻白眼：“你把车轴修好，明年再来吧。”得。没戏。于是他气愤了：“你们懂什么？只有商业兴旺了，国家才能兴旺（具体台词记不清楚了，大体如此）！”监考官一听就震动了。好吧，你进去吧，好好考，不考出个人样来，别出来见我。啊！连最没文化的观众都会骂娘。
《大宅门》里，男人被抓了进去，当家奶奶来找特务头子搞关系放人。特务头子与坏人是连裆的，根本不吃当家奶奶的这一套。你看人家是怎么写的。当家奶奶说，你帮得帮，不帮也得帮。特务头子冷笑，我倒想请教……话没说完，当家奶奶就把礼单塞到特务头子的手上。特务头了一看，就换了口气。“您怎么不早说呢？”
当家奶奶其实是有备而来：“我就不信这么重的礼，还拿不下这种贪官污吏！”这是她的内心独白，但不能让她直接说出来。乔家二少把写文章的主题思想就在门外作了演讲（我怎么也想不通，他想进门的人怎么能扯到什么商业救国论？）监考官居然也就放他进去了。他怎么想的，就怎么说了，而且就这么顺利地胜利了。
还不如这么写，骂了半天娘，监考官还是没让他进去。这时候，戏不够，神仙凑。乔家二少也只好掉转头往回走，干脆放高了声音骂：“你他妈明年就是用八人大轿来抬，我也不进你这科考的门！”被使了银子的监考官大喝一声：“站住！他奶奶的，你要这么着，老子还偏偏想看看你的水平！进！”虽是搞笑，倒还合乎情理。
说了半天，就是想说明一个意思。戏，要从里往外写。先了解人物的真心活动，潜意识，写出潜文本，然后再写他如何说话。其实，人物怎么说怎么做都无所谓，关键是他心里怎么想的。观物不可皮相，这也算是一句必须记住的名言。
人物产生于压力下的选择
➤ 人物是怎样塑造的？
有人说，人物靠的是生动的细节。比如姜大牙，他见自己喜欢的女人讨厌他的大牙，于是立刻用枪管子把牙给拨了下来。于是姜大牙的这个人物就“出来了”。又如某八路军团长喜欢上了一知识分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威胁道：“（你丫）不肯把女儿给我，（老子）我就一直在这儿站着！”于是乎，又一个动人的电视剧形象新鲜出笼。还有以前的老电影，某团长打仗总是喜欢喝水。“通讯员，水！”似乎也有了人物的个性。可怜我们中国的观众就是被这些人物感动着，给他们喝着彩，然后发现这些人物都他妈的不是什么英雄。36种戏剧经典情节模式（内含详解和实例，古今所有故事的元情节！）
➤ 好莱坞电影也通过细节来塑造人物。
我又要举那个《亡命天涯》了。哈里森福特在随时可能被警察认出的情况下，“多管闲事”，救了一个被误诊的黑人小孩。他在火车即将压过来的一瞬间，不顾自己逃命，拼命救了一个警察（不过这场戏有些矫情）。
两者之间的区别在哪里？
 0817-2319868 2311618
13309070119 15181748999 
   
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